— Правда, Бекки? После своей собственной неловкой паузы она сказала: — Именно таким я его и помню. Живописным и скучным. Теперь между их репликами повисали такие долгие паузы, что казалось, будто Бобби и сам впал там, в опасном Балтиморе, в кому. Наконец он сказал: — Насколько идеальным мог быть Мейпл-Гроув, если от одного конца города до другого были разбросаны люди в коме? Она обдумала этот вопрос так, словно размышляла над проблемой глубочайшего философского значения. — Тебе не кажется, что «разбросаны» — это гипербола, если ни ты, ни я не можем вспомнить ни одного человека в коме до Эрни? Возможно, Бобби сперва перевёл свой ответ на китайский, потом с китайского на иврит, а потом с иврита обратно на английский, прежде чем наконец произнёс: — Память — забавная штука. — Мне тут совсем не смешно. — Я о другом: разве не может быть так, что, если тебе кажется, будто что-то случилось, если это ощущение очень сильное, — значит, это могло быть правдой, даже если ты этого не помнишь? — Ты про вытесненное воспоминание? — Вытесненное или стёртое. — Кто мог стереть нам память? — Не знаю, — сказал Бобби. — Когда встретимся в Мейпл-Гроуве, попробуем это понять. — Значит, я туда еду. — Конечно едешь. Ради Эрни. Ради Спенсера. Ради меня. Ради самой себя. Четверо амиго. — Мы ведь всегда знали, что однажды снова вернёмся домой, — да? — сказала она. — Да. — Как? Откуда мы это знали? — Не знаю. — Что с нами тогда произошло? — Не знаю. — Что теперь с нами будет? — Не знаю. — Мне страшно. — Знаю. Сползая с фигурки на капоте и растекаясь по нагретому солнцем металлу, плюха гуано казалась знамением, предвестием, полным меловито-блестяще-слизистого символического смысла, хотя Ребекка не могла этот смысл истолковать. За время съёмок «Врагов» её пять раз номинировали на «Эмми», и дважды она побеждала, поэтому у Ребекки была та особая разновидность уверенности в себе, которая приходит ещё и к честолюбивым продавцам автомобилей, когда они заключают достаточно сделок, чтобы получить табличку с маленьким золотым рулём и звание «Сотрудник месяца», или к агенту по недвижимости, которого так же чествуют на полугодовом банкете агентства в Golden Corral. И вот теперь она зачерпнула из этого источника уверенности, стараясь смыть страх, просачивавшийся в неё, как жижа из лопнувшей канализационной трубы, и сказала: — Бояться нечего. Нам нечего бояться, кроме самого страха. Из Балтимора Бобби-Шэм ответил: — Уверен, ты права, хотя... — Хотя что? — Хотя именно это сказала блондинка с короткой стрижкой пикси. — Какая ещё блондинка с пикси? — По-моему, у неё даже имени не было. В «Визге, и снова визге» она сказала ту же самую фразу как раз перед тем, как Джудифейс распилил ей голову бензопилой надвое. — А. Да. Она. Это была первая сцена. В сценарии она называлась просто «Жертва номер один». — Ну, — сказал Бобби, — биографии у неё не было, будущего тоже, так что имя было бы излишеством. Мы со Спенсером остановились в мотор-отеле «Раскидистые дубы». Там хорошо. Четыре звезды. Тебе могли бы забронировать номер на имя кого-нибудь менее знаменитого, чем ты. — Необязательно. Пусть Мод забронирует мне номер на своё имя и своей картой. Мод Пакит была её личной помощницей. — Я буду там к вечеру, а то и раньше. — Люблю тебя, амиго. — И я тебя люблю, Бобби. — Давайте сделаем это ради Эрни, — сказал он. — Ради Эрни, mi amigo, — сказала она. Она не хотела возвращаться домой, потому что это уже не было домом. Её невнимательная мать переехала в Майами. Дедушка и бабушка, вырастившие её, Чарли и Рут, удалились на покой в Палм-Спрингс. В Мейпл-Гроуве она всегда была чужой. Сам город не вызывал в ней даже слабого прилива ностальгии. Напротив, какая-то интуитивная настороженность, рождённая тёмным знанием, глубоко похороненным в её подсознании, всякий раз отговаривала её от поездки туда, стоило ей подумать о возвращении хотя бы ради встречи с Эрни, — поэтому Эрни всегда приезжал к ней сам. Неизбежно Ребекка вспомнила Томаса Вулфа, автора «Домой возврата нет» — увесистого тома, который в 1940 году обрушился на ничего не подозревавшую публику и сразу же был объявлен классикой американской литературы. Один знакомый Ребекки, кинорежиссёр с множеством хитов за плечами, девять лет пытался экранизировать этот роман — почти столько же, сколько безуспешно пытался затащить в постель саму Ребекку. Хотя его восемь раз номинировали на «Оскар» и трижды он его получал, он так и не сумел выбить проекту зелёный свет ни в одной студии и вообще не смог найти финансирование: ни тогда, когда у него был сценарий, точно следовавший роману, ни тогда, когда он переосмыслил книгу как рок-н-ролльный мюзикл, ни тогда, когда придумал придать истории научно-фантастический оттенок, ни даже тогда, когда ввёл в неё жуткую параллельную линию о зомби, пожирающих человеческую плоть. Название оказалось ещё более пророчески точным, чем мог предположить сам писатель: домой возврата нет — и даже фильм о том, что домой возврата нет, снять нельзя. И всё же Ребекка собиралась попробовать вернуться домой. Ради Эрни. 3 Рисуя без сознания В три часа ночи, за три часа до того, как мать Эрни Хернишена позвонила и сообщила, что её сын в коме и, по всей видимости, не выживет, Спенсер Трудав заканчивал полотно шести футов в высоту и десяти в ширину, хотя, разумеется, не осознавал, что делает. Все его картины были большими — от шести на шесть футов до восьми футов в высоту и двенадцати в ширину, — полными драматизма, цвета и странности. Он работал исключительно в состоянии фуги, и не по собственной воле. [Для тех читателей, которым никогда не попадался термин состояние фуги в той скучной беллетристике, которую они обычно читают, позвольте мне пояснить. В таком состоянии человек выглядит как вы или я, занят обычными делами, тогда как в действительности он вовсе не осознаёт, что делает. Когда эта фаза заканчивается, он не помнит ни где был, ни что делал. Это может показаться удобной отговоркой для всевозможных возмутительных поступков, однако состояние это основательно задокументировано психологами и прочими специалистами их породы. Сейчас не лучшее место, чтобы объяснять, как Спенсер пришёл к такой причудливой карьере; до этого мы доберёмся в шестой главе, когда он уже будет ехать в Мейпл-Гроув, а сюжет понесёт нас вперёд. Однако мне показалось, что я не вправе просто огорошить вас термином состояние фуги и как ни в чём не бывало нестись дальше, не дав объяснения.] Итак, закончив картину и выйдя из состояния фуги, Спенсер стоял в своей мастерской перед этим огромным полотном, озадаченный его фантастическим драматизмом, цветом и странностью. Он гадал, что именно пытался выразить, пока швырял на холст всю эту краску. Когда зазвонил смартфон, он почувствовал озноб дурного предчувствия ещё до того, как увидел имя абонента. Спенсер был тонко чувствующим художником и порой ощущал приближение беды. К сожалению, способности предвидеть точную природу этой беды у него не было; вследствие чего он не мог уберечься от таких личных неприятностей, как тот случай, когда автоугонщик похитил его электромобиль и врезался на нём в фасад пиццерии, после чего батарея взорвалась и расплавила печи. Или как тогда, когда Спенсер чуть не лишился носа в японском стейк-хаусе, где повар, готовивший у столика, недостаточно хорошо владел бритвенно-острыми ножами, которыми эффектно разделывал блюдо из говядины кобе. Приняв вызов, он сказал: — Миссис Хернишен, скажите, что это не плохие новости. — Я никогда не стала бы вам лгать, Спенсер. Я никогда не стала бы говорить, будто у меня хорошие новости, если это не так. С чего вы вообще позволяете себе подобные обвинения? — Я никого не обвинял, мэм. Просто у меня было предчувствие дурных новостей. Тягостное предчувствие. И я надеялся, что ошибаюсь. — Не хочу показаться придирчивой, Спенсер, но я старше вас, а следовательно, и мудрее. Моё превосходящее вас мудрое понимание вещей позволяет мне авторитетно заявить: никогда не следует желать плохим новостям исчезнуть. Лучше встретить их лицом к лицу, разобраться с ними и идти дальше. — Полагаю, вы правы, мэм. — В данном случае нет нужды прибегать к воображению. Вы можете быть уверены, что я права. Сколько вам теперь лет, Спенсер? — Тридцать пять, мэм. — К тридцати пяти годам мне уже не приходилось догадываться ни об одном ответе. К этому возрасту я знала все ответы. Серьёзный человек к тридцати пяти обязан знать истину обо всём. Вы считаете себя серьёзным человеком, молодой человек? — Ну, полагаю, я настолько же серьёзен, как и другие люди моего поколения. — Ужасная вещь — так говорить о себе. Ваше поколение в основном ни на что не годно. Вы должны подняться над их грязью и тиной. Если сможете. Если захотите. Разумеется, всё всегда упирается в честолюбие и способности. Возможно, у вас нет ни того ни другого. Помимо того что Бритта Хернишен была женщиной категоричной и осуждающей, она была ещё и словоохотлива. [Это слово, возможно, столь же непривычно некоторым читателям, как термин состояние фуги , но теперь уж ничего не поделаешь: оно с глухим стуком рухнуло в конец предыдущего предложения и стало недвижимой помехой ясности смысла.] За ужином Бритта могла потратить больше двухсот слов на то, чтобы попросить передать ей перец, успев попутно высказать уничтожающее политическое мнение и разгромно отозваться о недавно прочитанном романе. В семьдесят лет, будучи университетским профессором с многолетним пожизненным статусом, она уже не помнила времён, когда какой-нибудь студент осмеливался выразить мысль или чувство, противоречившие её собственным. Когда ей приходилось посещать заседание кафедры, обещавшее превратиться в шумное выплёскивание мелочных жалоб, Бритта садилась в конце зала, перечитывала роман Вирджинии Вулф, вставив в уши восковые беруши и негромко напевая старые песни Вуди Гатри. Этими мерами она делала себя глухой к лающей и шипящей идиотии прочих присутствующих — а это и был тот редкий случай, когда сама она не говорила. Все её недостатки и причуды не имели никакого значения, потому что она была матерью Эрни. У Эрни было большое сердце. Эрни б